RY COODER – Paris, Texas (Original Motion Picture Soundtrack)

Ein Mann in zerknittertem Jackett, die rote Baseballkappe tief in der Stirn, stapft mit einem leeren Wasserkanister durch die Steinwüste von Westtexas, und über diesem Bild liegt ein einziger Ton. Er gleitet und zögert, bevor er sich irgendwo zwischen Geröll und Himmel verliert, und wer ihn einmal im Kino gehört hat, verbindet das Wort Texas fortan mit dem Klang eines Bottlenecks auf Stahlsaiten. Wim Wenders gewann mit “Paris, Texas” 1984 die „Goldene Palme“ in Cannes, nach einem Drehbuch von Sam Shepard und L. M. Kit Carson, von Robby Müller in jene satten Abend- und Neonfarben getaucht, die seither durch unzählige Bilder anderer Leute glühen. Über allem aber schwebt diese Gitarre, die so wenig sagt und doch so viel erzählt, als wüsste sie mehr über diesen Mann als er selbst.

RY COODER war damals Ende dreißig und längst eine Legende aus der zweiten Reihe, einer jener Musiker, deren Fingerabdrücke man auf großen Platten findet, ohne dass ihr Name auf dem Cover steht. Er hatte bei CAPTAIN BEEFHEART auf ´Safe As Milk´ mitgewirkt, für die ROLLING STONES auf ´Let It Bleed´ Mandoline gespielt und auf ´Sticky Fingers´ das gespenstische Slide-Solo in ´Sister Morphine´ beigesteuert, und in den Siebzigern bei „Warner“ eine Reihe von Alben veröffentlicht, die das amerikanische Liedgut von Tex-Mex bis Gospel durchkämmten. Auf ´Chicken Skin Music´ von 1976 holte er sich den Akkordeonisten Flaco Jiménez aus San Antonio und den hawaiianischen Gitarristen Gabby Pahinui ins Studio und spannte damit einen Bogen vom Grenzland bis in die Südsee, der sich acht Jahre später in der Wüste von Westtexas fortsetzen sollte. Für Walter Hill hatte er “The Long Riders” und “Southern Comfort” vertont. Kurios bleibt, dass ausgerechnet der Mann, der 1979 mit ´Bop Till You Drop´ eines der ersten digital aufgenommenen Popalben vorgelegt hatte, fünf Jahre später ein Werk schuf, das so analog klingt wie Staub, der über eine heiße Windschutzscheibe weht.

Die Geschichte seiner Entstehung ist erstaunlich gut verbürgt. Wenders führte Cooder einen Rohschnitt vor, der nur aus Bildern und Dialogen bestand, mit einer einzigen Ausnahme. In eine Szene hatte er, ohne Cooder einzuweihen, dessen eigene Aufnahme von ´Dark Was The Night´ gelegt, jenes Stück von Blind Willie Johnson, das Cooder 1970 auf seinem Debüt eingespielt hatte. Cooder erkannte sich wieder und wusste sofort, wohin die Reise führen würde, zumal ihm beim Anschauen eben dieses Stück durch den Kopf gegangen war. Johnsons Gospel-Blues von 1927, in dem er summt und stöhnt, statt Worte zu singen, und den die NASA fünfzig Jahre später auf der Golden Record der Voyager-Sonden ins All schickte, lieferte die Harmonien für die gesamte Filmmusik. Binnen drei Tagen war sie eingespielt, mit David Lindley, der dem Banjo mit dem Bogen ein Ächzen entlockt, als sänge ein Weidezaun im Abendwind, und dem Memphis-Veteranen Jim Dickinson. Cooder produzierte selbst, an den Reglern saßen Allen Sides und Mark Ettel. Herausgekommen ist eine durch und durch analoge Produktion von kaum mehr als einer halben Stunde, in der jede Pause Gewicht hat. Man hört das Metall über die Saiten schaben und den Nachhall in einen Raum hinauslaufen, der größer scheint als jedes Studio.

Das Titelstück ´Paris, Texas´ öffnet die erste Seite wie ein Horizont im Morgendunst. Eine Slide-Melodie lässt sich Zeit, jeder Ton singt aus, bevor der nächste kommt, und das Fundament darunter ist so sparsam gesetzt, dass man es eher spürt als hört. ´Brothers´ trägt Walt und Travis schon im Titel, eine vorsichtige, wortkarge Annäherung zweier Männer, die sich vier Jahre nicht gesehen haben, ehe ´Nothing Out There´ in anderthalb Minuten die Leere selbst vertont.

Auf der zweiten Seite singt Harry Dean Stanton mit ´Canción Mixteca´ José López Alavés’ Klagelied eines Mixteken über die verlorene Heimat Oaxaca, auf Spanisch, mit einer Stimme, die mehr Riss als Glanz besitzt, und Cooder zupft dazu so behutsam, als wollte er niemanden wecken. ´No Safety Zone´ und ´Houston In Two Seconds´ sind knappe Skizzen, in denen plötzlich Bewegung aufkommt, Unruhe im Kleinformat, während der Pickup nach Osten rollt.

Mit knapp sechs Minuten eröffnet ´She’s Leaving The Bank´ die dritte Seite. Der Titel verweist auf jene Szene, in der Hunter seine Mutter Jane am Autoschalter einer Bank in Houston entdeckt und Vater und Sohn ihrem Wagen folgen, und die Musik hält diese Spannung zwischen Hoffnung und Furcht lange in der Schwebe. ´On The Couch´ wirkt danach wie ein kurzes Durchatmen.

Die vierte Seite gehört fast vollständig ´I Knew These People´, achteinhalb Minuten aus der Kabine einer Peepshow, in der Travis mit abgewandtem Stuhl ins Telefon die Geschichte eines Mannes und einer jüngeren Frau erzählt, bis Jane hinter dem Einwegspiegel begreift, wer da zu ihr spricht. Stanton und Nastassja Kinski tragen diese Szene, Cooder spielt im Hintergrund so verhalten, dass man ihn manchmal nur erahnt, und diese Zurückhaltung macht den Monolog fast unerträglich intim. Zum Schluss kehrt er mit ´Dark Was The Night´ zur Quelle zurück, keine drei Minuten lang, eine Verneigung vor Blind Willie Johnson, mit der sich der Kreis schließt.

Wie tief sich diese Musik ins kulturelle Gedächtnis gegraben hat, zeigt schon eine schottische Band, die sich nach dem Film TEXAS nannte. Im Grunde aber lebt die Platte weiter in einer ganzen Ästhetik der Weite, die ohne Cooders Vorlage schwer vorstellbar wäre. Das Cover fasst die ganze Geschichte in ein einziges Bild. Oben leuchtet der Titel wie ein rotes Straßenschild, darunter läuft ein Mann mit roter Kappe auf Eisenbahnschienen, links von ihm eine Frau, rechts ein Kind, und so vereint es, was der Film bis zuletzt getrennt hält.

„Analogue Productions“ legen das Album nun in der „Acoustic Sounds 40“-Serie neu auf. Matthew Lutthans hat die Platte bei “The Mastering Lab” von einer Viertelzoll-EQ-Kopie des originalen Masterbands gemastert und geschnitten, einer Kopie also, die bereits für den Plattenschnitt entzerrt wurde und eine Generation vom Master entfernt liegt. Hörbar macht sich dieser Abstand kaum. Verteilt auf zwei 180g-Platten mit 45 Umdrehungen bleiben jeder Seite zwischen sechseinhalb und gut elf Minuten, was dem Schneidstichel großzügige Rillenabstände und eine höhere Rillengeschwindigkeit erlaubt. Bei einer Musik, die von Ausklang und Stille lebt, zahlt sich das aus.

Das Gleiten des Bottlenecks hat Kontur und Biss, Lindleys gestrichenes Banjo bekommt Körper und Holz, und selbst die leisesten Momente stehen auf schwarzem Grund, statt im Rauschen zu versinken. Gepresst haben „Quality Record Pressings“ mit der bekannt ruhigen Oberfläche, eine Voraussetzung für eine Platte, bei der jedes Knistern wie ein Fremdkörper im Bild stünde. Verpackt ist das Ganze in einem Klappcover mit zwei Taschen im alten Tip-on-Verfahren von Stoughton Printing, schwer in der Hand und farbsatt im Druck. Einziger Wermutstropfen bleibt der Formatwechsel selbst, denn wer gut eine halbe Stunde Musik auf vier Seiten verteilt, steht dreimal vom Sessel auf und bricht den Bann zwischen ´On The Couch´ und ´I Knew These People´, auch wenn der Monolog dadurch seine eigene Bühne erhält.

Vierzig Jahre nach Cannes lässt sich kaum noch sagen, wo der Film aufhört und die Platte beginnt. Wer sie heute spät am Abend auflegt, wenn draußen die Straßenlaternen angehen, hat die Bilder ohnehin vor Augen, die Motelzimmer und das Neonflackern über Houston.

Die Wege von Wenders und Cooder kreuzten sich Jahre später erneut in Havanna, wo Cooder mit den alten Meistern des Son das Album ´Buena Vista Social Club´ eingespielt hatte. Als er für weitere Aufnahmen zurückkehrte, begleitete ihn der Regisseur mit der Kamera und machte daraus den gleichnamigen Film. Die Spuren von “Paris, Texas” reichen derweil bis nach Tucson zu GIANT SAND und zu CALEXICO, deren Joey Burns und John Convertino aus dieser Band hervorgingen. Am Ende bleibt jene Szene, in der Travis vom Parkplatz aus zusieht, wie Mutter und Sohn einander wiederfinden, bevor er allein in die Nacht hinausfährt, und es ist Cooders Gitarre, die ihm hinterherschaut.

Klassiker.

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